去博物館看名畫(huà)名作，很像朝圣。比如，巴黎盧浮宮里的《蒙娜麗莎》，斷臂的維納斯——去到那里，能不拜謁一下嗎？跟前擠擠的人群，挨都挨不到近處，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、敬重地望著，稍事停留，完成使命，方才退步離開(kāi)，去看別的。比如維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》，倘若住阿姆斯特丹，就要早起了，乘火車(chē)到海牙。下火車(chē)就看見(jiàn)滿(mǎn)街掛珍珠耳環(huán)女孩的旗幟，沿著走去，就到美術(shù)館，已經(jīng)排起長(zhǎng)隊(duì)，等著開(kāi)館售票。

這一幢小樓，受捐私人宅第，經(jīng)改造布置，總還不離生活起居的格式，說(shuō)是展館，更像是熱衷收藏的家庭。客餐廳、臥室、書(shū)房、走廊，滿(mǎn)壁的畫(huà)幅，倫勃朗著名的《尼古拉教授的解剖課》正對(duì)著門(mén)廳，上樓就撞到眼睛，因?yàn)槿硕酂狒[，驅(qū)散了陰慘的氣氛，那個(gè)時(shí)代，外科手術(shù)是可怖的，類(lèi)似驚悚片。《戴珍珠耳環(huán)的少女》則有不期而遇的意思，大小畫(huà)面里的一幅，不留心錯(cuò)過(guò)，再回頭上下找，找到心里就踏實(shí)了。由于太經(jīng)常在印刷品上晤面，幾乎可稱(chēng)熟稔，乍一見(jiàn)，即像他鄉(xiāng)故知，同時(shí)呢，亦覺(jué)平淡，沒(méi)有預(yù)期的激動(dòng)。

這些名畫(huà)，一律都要比想像中的尺幅小、顏色暗，暗又不是年代久遠(yuǎn)的古舊，相反，經(jīng)現(xiàn)代洗畫(huà)的技術(shù)處理，顏色全煥發(fā)簇新的油亮。我說(shuō)的暗是和印刷品比較，沒(méi)有那種卡紙的光鮮。如我們這樣的外行人，無(wú)法將其納入美術(shù)史分析，實(shí)際上難以辨別特殊之處。再則，我相信在同時(shí)代里，由同類(lèi)型的材料、技術(shù)、題材而使一派風(fēng)格呈潮涌之勢(shì)，名畫(huà)則出于某種機(jī)緣奪取先聲，突起于水面，為眾人矚目。總之，尋訪(fǎng)名畫(huà)的經(jīng)歷多免不了悵惘，如不是事前的準(zhǔn)備，很可能都注意不到它，也正是事前準(zhǔn)備使我們失落于期望值。

尋訪(fǎng)中最接近朝圣的一次是在羅馬。早晨，酷烈的日頭底下，大馬路混凝土地面反射著白熾光線(xiàn)，炎熱與厲亮中，茫然行走著十?dāng)?shù)觀(guān)光客，仿佛白日夢(mèng)里的游魂，沿旅游指南到此，卻不甚了然何為名勝。孤立一座石砌門(mén)樓，看起來(lái)有些年頭了，刻有羅馬字的時(shí)間與銘文，人們多是視而不見(jiàn)，惟一個(gè)老人支起三腳架拍照，于是上前請(qǐng)教。老人顯然歡迎我們的問(wèn)詢(xún)，表情欣喜，鋪開(kāi)手中地圖——是所有酒店免費(fèi)領(lǐng)取的格式化的旅游圖，我們也有，區(qū)別在于他的圖上布了小小的貼士，寫(xiě)下細(xì)密的筆跡。老人來(lái)自美國(guó)科羅拉多，恰是我們?cè)�去過(guò)的小城博德，顯然，這一趟旅行是朝覲的主題，所標(biāo)注地點(diǎn)均與教皇有關(guān)，由此又學(xué)得一個(gè)生詞“Pope”，教皇。他認(rèn)為回答我們的問(wèn)題必從根源說(shuō)起，所以建議到羅馬第一個(gè)要去的地方是梵蒂岡，并且告訴街對(duì)面的62路巴士可直達(dá)。梵蒂岡本來(lái)安排在后幾日計(jì)劃，倒不為教皇，而是奔《創(chuàng)世紀(jì)》穹頂畫(huà)，經(jīng)攛掇，便提前行程，往那里去了。

仲夏季節(jié)，正是旅游高峰，羅馬被游客占領(lǐng)，仿佛劫城。梵蒂岡人頭攢動(dòng)，放眼望去，沙盤(pán)似的廣場(chǎng)上有幾條流線(xiàn)，是排隊(duì)的長(zhǎng)龍陣，盤(pán)互交錯(cuò)，各向目標(biāo)而去。圣彼得大教堂，梵蒂岡博物館，西斯廷禮拜堂——此條路線(xiàn)包括藝術(shù)博物館，《創(chuàng)世紀(jì)》就在里面，所以隊(duì)伍最長(zhǎng)，逶迤廣場(chǎng)外圍，繞街區(qū)行，走到隊(duì)尾就花去不少時(shí)間，不等站定，身后又已接續(xù)下去，好像一具活物，不停地生長(zhǎng)。許多年輕人順著隊(duì)伍叫喊：五個(gè)歐，五個(gè)歐，可免排隊(duì)！毋庸說(shuō)，是黃牛了。數(shù)百米的長(zhǎng)隊(duì)，五歐元便可換取赦免權(quán)，令人生疑，多數(shù)采不相信的態(tài)度。有隨“黃牛”去的，不過(guò)是仗了與守衛(wèi)的私誼，于某一段進(jìn)入排列，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是“插隊(duì)”，北方話(huà)叫“加塞”，道德的付出，加上排隊(duì)者的輿論，所以，常常中斷交易，原路返回。隊(duì)伍雖長(zhǎng)，倒不阻滯，勻速前進(jìn)。

充沛的日照讓人心情好，度假者無(wú)庶務(wù)纏身，悠閑得很，就不覺(jué)是苦事。隨隊(duì)伍緩行，入場(chǎng)已是正午。參觀(guān)的路線(xiàn)和排隊(duì)差不多同樣漫長(zhǎng)，穿過(guò)無(wú)數(shù)的大禮拜堂、小禮拜堂、祈禱室；從無(wú)數(shù)穹頂?shù)紫伦哌^(guò)，無(wú)數(shù)的祭壇和圣器；無(wú)數(shù)過(guò)廊與側(cè)廳，半數(shù)辟為展館，陳列繪畫(huà)和雕塑，有舊藏亦有新創(chuàng)，然后是賣(mài)品部。照常規(guī)，賣(mài)品部已是展覽的終端，可在這里卻遠(yuǎn)非結(jié)束，《創(chuàng)世紀(jì)》的天庭畫(huà)沒(méi)有出來(lái)，而賣(mài)品部則反復(fù)出現(xiàn)，讓人懷疑是不是錯(cuò)了方向，事實(shí)上，我們一直排在隊(duì)列里，向前，向前。路途漫漫，不知哪里是個(gè)頭。

展室里的陳列越來(lái)越抽象，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)，趨向終止，就在這時(shí)，山回路轉(zhuǎn)，陡地進(jìn)去一扇門(mén)，人聲從四壁折射，合成轟鳴，一個(gè)雄壯的男聲穿透而來(lái)：安靜，安靜！抬頭望去，著名的《創(chuàng)世紀(jì)》正從遙遠(yuǎn)的天頂望著眾生。腳一軟，就要跌倒講臺(tái)沿，身邊那早一步跌下的夫人卻被警衛(wèi)托住雙臂，緩緩扶直，看上去很像慢速的雙人舞，就也跟著立穩(wěn)了。講臺(tái)上巡回的警衛(wèi)，大聲向人群喊話(huà)：安靜，不準(zhǔn)拍照，不準(zhǔn)錄像，不準(zhǔn)電話(huà)！這建筑就像回音壁，本是為傳送福音，如今只是將俗世的喧嘩放大，灌滿(mǎn)空間。人和人之間擠得不能再擠，卻都不離開(kāi)，氣氛很像有大事情要發(fā)生，難道是教皇接見(jiàn)嗎？人們面面相覷，都有些困惑似的，穹頂上的濕壁畫(huà)本是引我們來(lái)的終極目標(biāo)，終于來(lái)到底下，崇拜的心情倒退去了些，仿佛不夠偉大。

當(dāng)然，天庭華麗，即便在今天，色彩亦是新鮮明亮，更毋庸說(shuō)十六世紀(jì)初始，顏料和配方都還有限，可以想像當(dāng)時(shí)的驚艷。所以，還是要納入美術(shù)史的大背景，才能認(rèn)識(shí)深刻。走到街上，是下午四時(shí)，陽(yáng)光卻沒(méi)有偏斜的意思，地球停止運(yùn)轉(zhuǎn)了嗎？親見(jiàn)名作無(wú)疑是一種福氣，更要緊的是，這福氣并非信手拈來(lái)，而要付出勞動(dòng)。曾去長(zhǎng)白山看天池，火車(chē)汽車(chē)，到山腳下了，再要換乘吉普，那吉普坦克般地壓過(guò)亂草粗石，上到巖壁，余下的路就要靠步行。此時(shí)，狂風(fēng)大作，氣溫降至零度，伏身埋頭，手腳并用，一抬眼，越過(guò)山的呲裂，那一池水靜靜臥著，不禁駭然。那一夜，宿在山里面，日裔朝鮮人開(kāi)的客棧。同去的友人從賣(mài)品部購(gòu)得一幅油畫(huà)，作者為朝鮮功勛藝術(shù)家，據(jù)說(shuō)曾為萬(wàn)景臺(tái)作畫(huà)。客棧開(kāi)業(yè)十?dāng)?shù)年，賣(mài)品部從未售出一件物品，于是，上路時(shí)候，經(jīng)理職員全體站在路邊為我們送行。當(dāng)我與友人回到上海，走在浦東機(jī)場(chǎng)，忽然覺(jué)出這幅畫(huà)具有的某種價(jià)值，從偏僻又閉鎖的國(guó)度，陌路的人手，輾轉(zhuǎn)旅途，來(lái)到世界的又一隅，隱含未可知的命運(yùn)。畫(huà)的尺幅很大，需有開(kāi)闊的墻面，比如會(huì)議室和報(bào)告廳，大約是社會(huì)主義文藝家擅長(zhǎng)的規(guī)模。畫(huà)的是湖泊和仙鶴，油彩很薄，顏色素淡，特別寧?kù)o。

倫勃朗《夜巡》的現(xiàn)場(chǎng)，是人間景象。阿姆斯特丹國(guó)家博物館里，占據(jù)一整面墻，左右各一名警衛(wèi)站崗，背手岔腿而立，警惕觀(guān)察，隨時(shí)制止好奇的人手癢。是有意安排，或者交通形成，《夜巡》處正是往來(lái)樞紐，人們?cè)诖思�散和休憩。�?huà)中人和真人等高，栩栩如生，活的一般，就和觀(guān)眾合為一體，只是姿態(tài)特殊。但美術(shù)館是造作的空間，將常態(tài)的人和事轉(zhuǎn)化成非常態(tài)，所以，畫(huà)中人物就也不顯得突兀。倘若退遠(yuǎn)，抽離出來(lái)，畫(huà)里畫(huà)外，一籠統(tǒng)地看，就有戲中戲的效果，大約這也是美術(shù)館的意趣所在。我還很喜歡在美術(shù)館看見(jiàn)臨畫(huà)的人，遇到過(guò)一個(gè)老人，還有一個(gè)女性，所臨都是小幅的風(fēng)景，不定是名作，而是偏于一隅，少有人停留。臨摹者身穿工作服，支起畫(huà)夾，拉一根直線(xiàn)，繃直，依托握筆的手，不至抖出去。繪畫(huà)顯現(xiàn)出手藝活的性質(zhì)，還有西人對(duì)工具的講究，當(dāng)屬科學(xué)和技術(shù)的進(jìn)步。整個(gè)上午，就做手指甲大小的一片，筆觸的橫豎，顏色的疊加，與原作分毫不差，可算作鏡像藝術(shù)。看他們臨畫(huà)，心中真是靜謐，美術(shù)館的公共空間里其實(shí)也有著私人性的生活。還有種時(shí)刻，不知是誰(shuí)，恐怕連他自己也未必覺(jué)察，越過(guò)界限，警報(bào)器銳叫起來(lái)。于是，人們從角落與廊柱背后悄然步出，探身張望。此畫(huà)面頗似電影《尼羅河上的慘案》里，游客走在神廟遺址的巨大廢墟里，那個(gè)俯拍的鏡頭，大石頭從天而落，每個(gè)人從各自方位走出來(lái)，沒(méi)有不在現(xiàn)場(chǎng)證明，都帶著謀殺的嫌疑。不過(guò)，美術(shù)館里被藝術(shù)刷新的歷史，總是明亮的，一掃沉重陰霾。所以，在里面走走，懵懵懂懂的，也很好。身前身后，上下左右，總有什么進(jìn)入視線(xiàn)，留下印象。那都是經(jīng)時(shí)間淘洗，篩子上的留存物，此刻邂逅，相見(jiàn)然后相忘，際遇里恩情已經(jīng)惠顧過(guò)了，合適的契機(jī)里，也許再會(huì)相逢，就成故知了。

維也納的藝術(shù)史博物館就是這樣的經(jīng)歷。早春的寒雨中，走進(jìn)去，溫暖的場(chǎng)館，有換了人間的心情。描繪圣戰(zhàn)的巨幅畫(huà)作，其實(shí)很難綜觀(guān)全局，頭頂上的部分透視變形不說(shuō)，反光還模糊輪廓。再上去，頂著天花板，還有一排，同樣看不真切，只是被油彩的光影照耀。就是這樣，滿(mǎn)滿(mǎn)的光影，一勁地往外溢，你放棄辨別差異，全盤(pán)接受。征戰(zhàn)的武士與馬匹，殷紅的傷口和血撲面而來(lái)；貴婦身上的綢緞，紳士的黑禮服，嫵媚與嚴(yán)峻的臉，圣人、神祇、天使的嬰兒臉，頂水罐的裸女，撲面而來(lái)；樹(shù)林，林中小徑，斷崖上的奇石，田野伸向地平線(xiàn)，還有海，平靜和發(fā)怒的，卷裹了桅桿，撲面而來(lái)；又有一小幅、一小幅，多半是在側(cè)廊的壁上，尖細(xì)的筆觸，漸變的明暗，有些接近中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味，嵌在框架的中心，將目光吸進(jìn)去，去到另度空間。套疊的展室總是讓人混淆，無(wú)數(shù)次來(lái)到同一個(gè)展廳，同時(shí)還有漏網(wǎng)的，就像臺(tái)風(fēng)中心那個(gè)眼，也就是盲點(diǎn)，永遠(yuǎn)擦肩而過(guò)，但也許，陡然打開(kāi)，出現(xiàn)眼前。沿著編碼是一個(gè)辦法，但難免會(huì)錯(cuò)數(shù)，或者跳數(shù)，結(jié)果亂成一團(tuán)麻，索性將錯(cuò)就錯(cuò)，跟著感覺(jué)走。時(shí)間和閑心終讓人平靜下來(lái)，洶涌澎湃的印象漸漸分出經(jīng)緯秩序。總體性的，包括展廳的建筑細(xì)節(jié)——深浮雕、淺浮雕、描飾、鑲嵌，繁復(fù)到堆砌，卻又精致平衡，一并歸進(jìn)觀(guān)看，此時(shí)化整為零，服從視覺(jué)有限的局部。于是，盡管你既不太了解美術(shù)史，也沒(méi)有過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐，但還是依著自己的愛(ài)好，專(zhuān)挑出一路。腳步不由得慢下來(lái)，流連在某一區(qū)域和某一件作品。

無(wú)論你去過(guò)多少美術(shù)館，都必經(jīng)過(guò)這樣的階段，沒(méi)有一次能夠跳躍。就像中國(guó)笑話(huà)里吃餅的故事，吃第一張餅不解饑，第二張下去也不足，第三張飽了，吃餅人遺憾道：早知道，直接吃第三張豈不節(jié)約？事實(shí)上，沒(méi)有捷徑可走。記得在慕尼黑古繪畫(huà)館，向一位女警衛(wèi)打聽(tīng)路線(xiàn)，她微笑一指，依序數(shù)道：埃及、希臘、羅馬、法、德、荷蘭——不錯(cuò)，沿著這條脈絡(luò)走，就可到達(dá)所鐘愛(ài)的、總是讓我停留下來(lái)的風(fēng)俗畫(huà)興起的時(shí)代。每一次都如此，也許是個(gè)儀式，但又不止于儀式，還像一個(gè)準(zhǔn)備，也不僅于準(zhǔn)備，抑或就是歷史中的時(shí)間的性質(zhì)，你必從源頭起步，順流而下。

就這樣，風(fēng)俗畫(huà)，那些有人物、有生活的圖畫(huà)，總是它讓我安靜下來(lái)。我喜歡人世的熱鬧，中國(guó)古畫(huà)的山水總是有寂寞之感，水墨亦是虛無(wú)，所以?xún)A向?qū)憣?shí)的西畫(huà)。在二維平面中由透視原理、明暗影調(diào)立體出來(lái)的具體和生動(dòng)，讓人喜悅。說(shuō)起來(lái)有些小兒科，好像看繪本的口味，其實(shí)也是，小說(shuō)敘述的樂(lè)趣，和直觀(guān)的繪畫(huà)不完全符合，可是仿佛尋找知遇，風(fēng)俗畫(huà)里分明是有故事的蹤跡。鄉(xiāng)村婚禮是一大主題，形形色色的人、服飾、食物、酒、踢翻的桌椅，杯盤(pán)狼藉，就看繪畫(huà)者截取哪一個(gè)時(shí)間段作表現(xiàn)。婚宴的開(kāi)頭部分，人們端坐粗木餐桌周?chē)�，故作的矜持里是勤儉的生計(jì)，對(duì)酒肉的渴望，也預(yù)示著之后的放縱，上菜的抬著餐臺(tái)穿行而來(lái)，莊稼人的食量大，那餐臺(tái)是一張床的規(guī)模。畫(huà)面難免有些呆，卻又是莊嚴(yán)，有一種類(lèi)似中國(guó)漢代的敦實(shí)渾厚——后來(lái)才知道這千真萬(wàn)確是名人名作，荷蘭十六世紀(jì)的彼得·勃魯蓋爾，也知道維也納藝術(shù)史博物館千真萬(wàn)確是一個(gè)重要的美術(shù)館。

勃魯蓋爾作品《農(nóng)民的舞蹈》另一幅與勃魯蓋爾老實(shí)規(guī)矩的婚宴形成對(duì)比的，題目大意是“婚禮上發(fā)現(xiàn)新娘的出軌行為”，場(chǎng)面自然是混亂的，前景上是掩面嚎哭的女人，在娘家人的簇?fù)砝铮�外圍是看熱鬧的賓客，背景上有一扇門(mén)，門(mén)內(nèi)顯然正發(fā)生激烈的沖突，不停地?fù)コ鰱|西來(lái)，瓷器在地上砸成碎片，畫(huà)面里有一種滑稽，就像歌劇里諧謔的段落。是出于作畫(huà)人幽默的天性，更是對(duì)日常生活的認(rèn)識(shí)，一季種一季收的循環(huán)往復(fù)，終于岔開(kāi)來(lái)，生出旁枝錯(cuò)節(jié)，怎么不叫人興奮！這就是八卦和流言的喜劇性。我很感佩這些風(fēng)俗畫(huà)作者的眼睛，他們特別看得見(jiàn)有意思的人和事，也可能是反過(guò)來(lái)，尋常的人和事，一旦成為繪畫(huà)對(duì)象，自然就變得有意思起來(lái)。油燈下，老婦人數(shù)著收回來(lái)的利錢(qián)；傍大佬的小狐貍精，互相算計(jì)的眼神；賭錢(qián)的小男孩，作弊的手勢(shì)……市井里的人生，照理上不得臺(tái)面的，但繪畫(huà)美學(xué)的包容性相當(dāng)慷慨，這是由直觀(guān)的形式?jīng)Q定，以視覺(jué)的飽滿(mǎn)度為價(jià)值。

畫(huà)家本身的生活通常會(huì)成為題材，也是啟蒙運(yùn)動(dòng)人本主義的影響吧，多表現(xiàn)自畫(huà)像和畫(huà)室，有一幅題名為“畫(huà)家與模特兒”的作品挺特別，它接近敘事藝術(shù)里“元小說(shuō)”的概念，創(chuàng)作與創(chuàng)作的對(duì)象一并進(jìn)入描寫(xiě)。記不得畫(huà)家是不是在場(chǎng)，總歸是背著觀(guān)眾，畫(huà)架的一角伸進(jìn)畫(huà)面，占據(jù)焦點(diǎn)的是模特兒，穿盛裝，手持一把弓箭，作射擊狀，造作的，又是天真的。素材的原始狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，也是滑稽，認(rèn)真的滑稽。這很可能是名人名作，因禮品部有明信片出售，但名不名的，喜歡就好。鄉(xiāng)村小學(xué)校也是一類(lèi)，那股子亂勁，大欺小，強(qiáng)欺弱，再合成一股欺師，老師往往是教士，很失體面的樣子；老婆婆在黑暗里講故事，小孩子擠作一團(tuán)，彌漫著異教的氣氛；行旅人在客棧打尖，理發(fā)匠修剪腳上的壞疽——行旅人的題材多半有陰森神秘感，他們有的是傳教士，有的是行販，或者是流浪漢，路線(xiàn)通常在偏僻的野地，不期然走進(jìn)村落，真是寂寞加寂寞，不可測(cè)加不可測(cè)。云總是低垂的，樹(shù)叢稠密，暮色四合，惟壁爐里的火，一點(diǎn)點(diǎn)溶開(kāi)，最后覆蓋全部。狩獵是繪畫(huà)者熱衷的創(chuàng)作，我卻更喜歡獵物在廚房里的寫(xiě)生，原木砧板上攤開(kāi)野物，箭桿插得很深，皮毛和羽翎沾了血，禽獸的眼睛還未合上，蒙著一層翳，竹籃里的谷物和蔬果則帶有進(jìn)化的因素，緩和著原始的血腥氣，將蠻荒推進(jìn)文明歷史。器皿也是常見(jiàn)的描寫(xiě)對(duì)象，多少有一點(diǎn)炫技的虛榮心。酒在玻璃杯里，薄透的杯壁銜在女人的唇間——電影《戴珍珠耳環(huán)的少女》，維米爾的太太看到畫(huà)，憤怒指責(zé)：太淫蕩了！指的也許就是嘴唇，過(guò)于肖真，黏膜是皮膚里最嬌嫩易感的質(zhì)地，也許成為寫(xiě)實(shí)畫(huà)家終需克服的挑戰(zhàn)。寫(xiě)實(shí)畫(huà)家免不了入技術(shù)主義的牛角尖，以有限的工具對(duì)付無(wú)限的對(duì)象，差異越大，試手的欲望越強(qiáng)烈。我頂佩服的是文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑家，將大理石鏤刻成蟬翼般的花瓣，簡(jiǎn)直要飛起來(lái)。羅馬博格塞美術(shù)館里，十六世紀(jì)初貝爾尼尼的雕像《阿波羅與達(dá)芙妮》，被追逐的達(dá)芙妮，已經(jīng)讓阿波羅觸及，正變成月桂樹(shù)，但大部還是人形，半啟的唇，是處子的驚恐，真是甜美。大理石的材質(zhì)，在某一方面，和黏膜有著相同的肌理組織，是靠藝術(shù)家的手開(kāi)發(fā)出來(lái)的。

教士也是流行的主題，黑色的僧衣里，臉色格外蒼白，流露出苦行和奉獻(xiàn)精神，中世紀(jì)的滴血的耶穌身體此時(shí)有了人間相。人類(lèi)的隱忍表情，需要抵擋俗世的誘惑，所以是緊張的，甚至有痛楚。讀經(jīng)的使徒多有點(diǎn)類(lèi)似后來(lái)的印度圣雄甘地，看得出肉身受約束和磨折，鏡子反光下的紙質(zhì)經(jīng)書(shū)，書(shū)上的墨字，羽毛筆，表明印刷術(shù)時(shí)代降臨。越來(lái)越豐裕的生活資料進(jìn)入繪畫(huà)領(lǐng)域，宗教的題材便也物質(zhì)化起來(lái)。我想，物質(zhì)生產(chǎn)應(yīng)是繪畫(huà)者歡迎的，無(wú)論以工具材料論，還是技巧和天分，都是冒險(xiǎn)，藝術(shù)者就是冒險(xiǎn)家。總之，東西越來(lái)越多，摹寫(xiě)的對(duì)象也越來(lái)越多。倘若耐心排一排，大約靜物畫(huà)可充當(dāng)文明史圖：螺鈿、銅器、土陶、彩釉、瓷、玻璃、金銀、麻布、天鵝絨、絲綢……新近有位羅馬尼亞電影導(dǎo)演克里絲蒂安·蒙吉，拍有《四月三周兩天》，還有《越過(guò)群山》，他的電影里，人們經(jīng)常在用餐，我以為他很可能是靜物畫(huà)的愛(ài)好者，迷戀光和影在器物上的反射。臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢也有戀物癖，《海上花》里，是油燈的光從絲綢上滑上滑下的效果，到《刺客聶隱娘》，則改成麻織品，粗硬的纖維，漿過(guò)，支棱著，大王朝的氣象。凡視覺(jué)藝術(shù)人都愛(ài)物質(zhì)，物質(zhì)的占位體現(xiàn)了空間，就像化學(xué)里的試劑，將無(wú)形變成有形。

不同的物質(zhì)生活里，人的臉也在變化，當(dāng)華麗的盛裝，嚴(yán)肅的禮服卸下，儀式感便解體了，分配成日常起居的細(xì)節(jié)，表情便從繪畫(huà)者的直視中解脫，變得生動(dòng)。聞到情人處死，服毒喪命的婦人，保姆手中的嬰兒抱住母親的臉，父親則抓緊時(shí)機(jī)捋下死亡女兒手上的戒指，丈夫打發(fā)報(bào)信人，翻倒的椅子，水罐子，花窗格子，窗幔大開(kāi)，窗外的河流，窗下進(jìn)行到一半被打斷的午餐，狗上了桌子，護(hù)壁板上的畫(huà)、掛鐘、衣帽鉤，倘沒(méi)有文字說(shuō)明，很難解釋清楚混亂的緣由，但只這場(chǎng)面本身，就足夠凄慘，而且暗藏丑陋，暗示一出世情戲劇。風(fēng)俗畫(huà)的作者如何處理道德感，令我好奇，似乎不完全能夠啟用諷刺小說(shuō)的解析方法回答。在他們，顯然還有一種邪惡的美學(xué)，是非評(píng)判是交給社會(huì)學(xué)家的工作，他們關(guān)心的是表相，外在形態(tài)的價(jià)值。到現(xiàn)代藝術(shù)里，這種外相上的形式被抽離具體的人和物，概括成單純的圖像，那就不好看了，或者說(shuō)不容易看了。共識(shí)的背景取消，需要哲學(xué)的詮釋?zhuān)�其�?shí)與觀(guān)看的初衷背離了。所以，我的認(rèn)識(shí)程度始終停留在具象的時(shí)期，自文藝復(fù)興到畢加索止。

后來(lái)，在阿姆斯特丹的梵高美術(shù)館看見(jiàn)一個(gè)配屬展覽，將梵高筆下人物的原始形象拍攝成照片，梵高曾經(jīng)居住過(guò)的一個(gè)小鎮(zhèn)，為鄉(xiāng)民肖像：郵遞員、送奶工、農(nóng)人，等等。當(dāng)然，照片里都是現(xiàn)代人，取他們的職業(yè)身份，也算是畫(huà)中人的子息，奇怪的是，他們依然保持著先輩的臉相。梵高粗糲的筆觸頗有寫(xiě)實(shí)能力，他看得懂人的身體與面部在所處的生活里如何塑形，關(guān)鍵的點(diǎn)又在哪里。

風(fēng)俗畫(huà)集聚于荷蘭畫(huà)派，那一位鄉(xiāng)村婚禮的作者勃魯蓋爾在柏林繪畫(huà)館里有一張大幅的全景式的鄉(xiāng)村畫(huà)，農(nóng)人、手藝人形態(tài)各異，喂雞趕鵝，打鐵燒火，通煙囪，鋸木頭……有點(diǎn)類(lèi)似上海連環(huán)畫(huà)家賀友直先生的市井圖。賀先生更寫(xiě)實(shí)，這一位，則具儀式感，多少放棄了實(shí)際狀態(tài)的自然性，甚至有意忽略透視原則，很樸素地表現(xiàn)要表現(xiàn)的東西。好比古埃及人畫(huà)臉，正面一雙眼睛底下是側(cè)面的鼻子。所以，他筆下的生活場(chǎng)景就帶有圖案性，這也像中國(guó)的游園圖，《紅樓夢(mèng)》里，賈母囑惜春作大觀(guān)園圖，倘真作成，大概就是如此。再有，中國(guó)古時(shí)的地圖也是，因是把空間想象成平面，位置方向都不錯(cuò)，卻平鋪直敘。作為一個(gè)航海國(guó)家的公民，勃魯蓋爾不見(jiàn)得會(huì)以為地球是一張餅，更可能是尊重視覺(jué)的限度，那當(dāng)然就是二維的空間，因此，人物都是在方便視覺(jué)接受的范圍內(nèi)活動(dòng)。有意思的是，此幅占據(jù)了一面墻的畫(huà)前面，專(zhuān)門(mén)提供一份說(shuō)明圖，將人物編號(hào)，然后依序說(shuō)明所作營(yíng)生。

這一次，是從柏林乘火車(chē)直取阿姆斯特丹，一過(guò)邊境，情景大不同，房屋驟然間多起來(lái)，房屋里的人呢，都走到露天，或作田，或畜牧，或洗涮晾曬。牛和羊也多起來(lái)，馬在奔跑。邊境那一頭，則是整肅、寂靜、少有人跡。火車(chē)在氣象蒸騰的田野飛馳，參與進(jìn)活潑的畫(huà)面，成為一分子。如此，便不難解釋荷蘭畫(huà)派里的喜悅、過(guò)日子的興頭。國(guó)家博物館里有一張圣母瑪利亞的畫(huà)像，文藝復(fù)興時(shí)期的圣母像多是發(fā)源地意大利的美女，這一幅卻不同，是一張村姑的臉，極年輕，混沌未開(kāi)，所以，就有些像與村里小伙子荒唐，然后未婚先孕。這么說(shuō)不免有褻瀆之嫌，可是，瑪利亞不就是個(gè)民女，圣嬰誕在馬廄，成為救世主是后來(lái)的事情。這里的耶穌受難圖也是另一路的，十字架推至遠(yuǎn)景，近景是造刑具的工匠，擺攤的商販，集市已經(jīng)開(kāi)張，人們從四方匯合。耶穌造訪(fǎng)也是推到后部，畫(huà)面主體是婦人辦炊，活魚(yú)鮮果，鼎沸鍋開(kāi)，大有“有朋自遠(yuǎn)方來(lái)，不亦樂(lè)乎”的意思。

我看畫(huà)不太記得作者的名字，誰(shuí)是誰(shuí)意義不大，可卻喜歡讀標(biāo)題，標(biāo)題里通常有故事。阿姆斯特丹國(guó)家博物館的標(biāo)題格外詳細(xì)，比如一幅小女孩肖像，標(biāo)題里寫(xiě)，從衣裝和儀態(tài)看，正要踏入成人社會(huì)，不知道她來(lái)自哪一個(gè)階層，也不知道命運(yùn)如何；比如，第一次入畫(huà)的市民夫婦，第一次出現(xiàn)在荷蘭繪畫(huà)作品里的黑人肖像，猜想是某一次航海帶回的非洲水手……標(biāo)題以外，還有小貼士，記錄觀(guān)感，比如一幅表現(xiàn)女性私密的圖畫(huà)，貼士寫(xiě)的是——色情與美不能混為一談！人群中有一位東方人，顯然和我有同樣的興趣，他拍攝每一幅作品的標(biāo)題。因這些文字，畫(huà)中人變成一個(gè)實(shí)有的存在，有來(lái)歷，有命運(yùn)，亦有歸宿，而非杜撰，至于作者，倒變得烏有。通常是在另一個(gè)場(chǎng)合了解作者：書(shū)本，這又涉及美術(shù)史了；故居，比如代爾夫特，港口停泊的船上，女主人說(shuō)，看見(jiàn)嗎？那里就是維米爾畫(huà)中的景色，而這里，是畫(huà)家寫(xiě)生的位置；再有，傳記片，總是和浪漫史有關(guān)；到近代，就是傳媒了。可在美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)，他們都沉默在畫(huà)幅背后。畫(huà)幅如此鮮明，占據(jù)直觀(guān)性質(zhì)的視覺(jué)世界，將它們的創(chuàng)作者擠出局，變成無(wú)名氏。許多無(wú)名的畫(huà)面留在深刻的記憶里，兀自活動(dòng)起來(lái)，也許已經(jīng)離開(kāi)原有狀態(tài)，包括那個(gè)村姑馬里亞、出軌的新娘、孤旅中的游僧，還有巴黎盧浮宮的法國(guó)繪畫(huà)館——那是完全不同的景象，無(wú)比的浮麗，袖籠里伸出纖手，左右繚繞，束腰緞帶的光滑動(dòng)在煙霧般涌起的絲綢裥皺里，看不見(jiàn)人，只有艷情，還有色欲。法國(guó)人的色欲都是物質(zhì)化的，不像《戴珍珠耳環(huán)的少女》的原始的“淫蕩”，珍珠耳環(huán)上的那一點(diǎn)光，更可能是對(duì)照，用物質(zhì)對(duì)照肉體，提煉出進(jìn)化。走在美術(shù)館里，被多少世紀(jì)的積累淹沒(méi)，哪里挑得出什么更好，什么最好，只能按你的心意來(lái)，挑喜歡的，多看幾眼。法國(guó)繪畫(huà)里的美艷難以抵擋，明知道是俗麗，整個(gè)巴黎都是俗麗，可就是煽情啊！著名的雷諾阿總是將養(yǎng)尊處優(yōu)的女人孩子作摹寫(xiě)，那是經(jīng)過(guò)文明養(yǎng)育的肉體，肌膚吹彈得破，對(duì)于粗獷的顏料畫(huà)筆是巨大的挑戰(zhàn)，這里面多少有匠作的樂(lè)趣，用堆疊達(dá)到輕薄，比事實(shí)本來(lái)面目還輕還薄。似乎和維米爾正走個(gè)對(duì)頭，雷諾阿是要在進(jìn)化中提煉原始性，織物與器皿被賦予了情色。德加的芭蕾主題，我以為意在舞者的紗裙，化纖還未產(chǎn)生的年代，那紗其實(shí)是活物的皮質(zhì)，本身就是肉感的，一層，兩層，三層，打著裥，光投上去，是戶(hù)內(nèi)的幽暗的光，有一種私密，在紗和紗的層間互映，小小的巫術(shù)。舞鞋的緞制的束帶，因繃得緊，亮光突起來(lái)，鞋里的腳，有一些變形，擔(dān)負(fù)了不自然的使命，變成文明的曖昧。法國(guó)畫(huà)里的風(fēng)景，比如巴比松派，美得不真實(shí)，像浪漫小說(shuō)，仿佛不是從天地造化里出來(lái)，天地的手筆總是雜蕪的，因元?dú)馔�盛，�?dāng)然也不定齊，巴比松就是那一塊，精修的盆景，專(zhuān)供出來(lái)。那些花呀，即便不在貴婦的瓶中和帽飾上，而是漫坡的芳草地，都是透光。放在美術(shù)史里，也許就牽涉顏料的革命，軟管產(chǎn)生，從戶(hù)內(nèi)到戶(hù)外，人工采光到自然光，視覺(jué)世界裸露，觀(guān)看的官能性增強(qiáng)，難免沉溺，享樂(lè)主義盛行。這時(shí)節(jié)大約可用中國(guó)晚明作比，物質(zhì)豐裕，風(fēng)氣奢靡，奇技淫巧，聲色犬馬，然后，外族人就入侵了。知識(shí)階層總是慕古，漢唐是中國(guó)古人的追夢(mèng)，好比西人追溯希臘，但現(xiàn)世畢竟粗莽有力，一味向前，哲思抵不過(guò)感官的直接性，那是貼膚的愉悅。

在美術(shù)館里漫行，走過(guò)希臘羅馬的雄健軒昂，再走出中世紀(jì)的壓抑——看過(guò)一幅木版繪畫(huà)，想來(lái)是從某教堂壁上拆下，將地獄里的酷刑一一描摹，極似佛教的陰曹地府，赴湯蹈火，但進(jìn)一步地依仗刑具，這就像中國(guó)古代的行刑，凌遲車(chē)裂什么的，說(shuō)明工具的應(yīng)用早已進(jìn)入宗教，耶穌受難不就是釘在十字架嗎？然后，文藝復(fù)興來(lái)了，圣人有了俗人的面目，緊接俗人脫去圣人的外衣，以自己的身份出場(chǎng)，商販、銀行家、包工頭、女仆、鄉(xiāng)人、腳夫，耕作、集會(huì)、紡機(jī)、吃土豆的人，再往后，印象派帶來(lái)戶(hù)外的光與色，油彩一下子輕盈透明，人生變得優(yōu)悠、愜意、恬靜、亮麗，繪畫(huà)實(shí)是感官主義的本質(zhì)，視覺(jué)的靈敏僅次于觸覺(jué)吧，適當(dāng)?shù)母綦x延宕了時(shí)間，動(dòng)用一點(diǎn)理性充斥空隙，恰到好處。現(xiàn)代繪畫(huà)多少無(wú)視初衷，將不可視的思想作可視，觀(guān)看就被抑制了。越過(guò)直觀(guān)進(jìn)入思辨系統(tǒng)勉為其難，敵不過(guò)語(yǔ)言和文字。現(xiàn)代主義作品往往無(wú)標(biāo)題，或者題目籠統(tǒng)，不像風(fēng)俗畫(huà)標(biāo)題那么饒舌，仿佛索性放棄話(huà)語(yǔ)權(quán)。事實(shí)上，抽象畫(huà)的主題基本可歸一類(lèi)，就是虛無(wú)，不是中國(guó)意境的虛無(wú)，帶有時(shí)間起點(diǎn)的困惑，而是先有了時(shí)間，再取消。時(shí)間流程里的具象性，人臉、軀體、器物，蘋(píng)果園里，陽(yáng)光穿透樹(shù)葉子，果實(shí)被孩子啃得汁水淋漓，即便是有閑階層的委約，一家人穿著筆挺的出客衣服，神色謹(jǐn)嚴(yán)的畫(huà)像，好比后來(lái)的照相館全家福，但繪畫(huà)里人自有一種不真實(shí)，不是相對(duì)于作偽，而是和藝術(shù)有關(guān)，對(duì)幸福家庭的想像……這些具體的微小的價(jià)值，被悉數(shù)取消，納入更高級(jí)的哲學(xué)，就是虛無(wú)主義。題材的開(kāi)放，自文藝復(fù)興至今日幾百年，窮盡了繪畫(huà)的資料，物質(zhì)生產(chǎn)似乎也到盡頭，對(duì)摹寫(xiě)技術(shù)的挑戰(zhàn)偃旗息鼓，歷史將完成周期。畢加索是大師，不敢對(duì)他說(shuō)什么，他確實(shí)劃分了時(shí)代，將具象寫(xiě)實(shí)這一頁(yè)翻過(guò)去了。

大師是觀(guān)看美術(shù)館的導(dǎo)引，就像浮標(biāo)一樣，提示水面下的暗潮。同時(shí)呢，大師也會(huì)遮蔽其他，將豐富性簡(jiǎn)單化和概念化。所以，初踏入美術(shù)館，洶涌而來(lái)，直至淹沒(méi)辨識(shí)力的那個(gè)階段其實(shí)非常必要，一悶棍子打昏，漸漸清醒過(guò)來(lái)，眼前呈現(xiàn)的不定是誰(shuí)的畫(huà)幅，當(dāng)然，大師們也來(lái)了，他們先期占領(lǐng)認(rèn)知，但感性有時(shí)亦會(huì)壓倒理性，不是說(shuō)，繪畫(huà)最能調(diào)動(dòng)感官嗎？尤其是我們這些門(mén)外漢，并不知道誰(shuí)是先行，誰(shuí)是后到。倫勃朗的革命早已成為后來(lái)者的道統(tǒng)，遍地都是倫勃朗——不是嗎？黑色禮帽底下的人臉，奇怪地明亮著，從深色背景中突起到前景。獨(dú)特性和風(fēng)格化被潮汐漫卷，卷裹成一個(gè)世代的主流，又逐漸成為意識(shí)形態(tài)，等待下一個(gè)革命者。這就又涉及美術(shù)史了。觀(guān)看者看到的只是一個(gè)展室，連接又一個(gè)展室，走過(guò)多少展室才會(huì)起變化，就像處在時(shí)間局部的人，歷史分解為個(gè)別的經(jīng)驗(yàn)。所以，大師還是重要的，他們的名字標(biāo)志出階段性的進(jìn)步。或許是距離近的緣故，印象新鮮，越到近代，大師的名字，即便對(duì)于普通人，也越來(lái)越耳熟能詳，幾乎排列成陣向我們走來(lái)。強(qiáng)烈的個(gè)人性質(zhì)，使得時(shí)代的總體感都變得模糊，莫奈、梵高、馬蒂斯、高更……互相很難混淆，主流分解成多條支流，藝術(shù)家不再甘心走前人的老路，而是另辟蹊徑，好是好在多樣性，缺憾則是一個(gè)人的力量總是單薄的，分配到平均就稀釋了。然而，背后總還是有一種共同性在起作用，只是走到前臺(tái)時(shí)，一下子崩裂，四處飛濺碎片。

奧地利薩爾茨堡，莫扎特音樂(lè)學(xué)院旁邊，很不起眼地立著一個(gè)巴洛克藝術(shù)博物館，是不是原來(lái)的巴洛克教堂舊址？教堂已無(wú)遺存，展出內(nèi)容有限，有一個(gè)部分是當(dāng)年造教堂的草圖，壁角、壁龕、窗臺(tái)、彎拱、穹頂，不是建筑圖樣，而是類(lèi)似舞臺(tái)設(shè)計(jì)的氣氛?qǐng)D的小樣，作者全是無(wú)名，亦非美術(shù)創(chuàng)作，只是為教堂的用途而設(shè)計(jì)，如今看來(lái)，卻都是獨(dú)立成章的繪畫(huà)。那一小幅、一小幅的室內(nèi)畫(huà)，沒(méi)有人，亦沒(méi)有安放神像，就有格外的靜謐和安詳。仿佛無(wú)標(biāo)題音樂(lè)，還像是沒(méi)有作者的贊美詩(shī)。記得是一個(gè)下雨天，人們都涌向莫扎特故居、城堡、大教堂、著名的糧食胡同，此處清寂得很，流連著幾個(gè)避雨的人。被草圖吸引的除我，還有一個(gè)女學(xué)生模樣的西方人，她很抗凍地赤腳穿一雙涼鞋，我的單鞋已經(jīng)濕透，和她的寒冷度也差不多。她拿著一具照相機(jī)逐一拍攝圖畫(huà)，我拿一個(gè)好易通閱讀標(biāo)題文字。我們互相看一眼，微笑一下，走開(kāi)去，過(guò)一時(shí)，又碰到，再看一眼，笑一笑，真有些知己的意思。看和被看，都是無(wú)名，萍水中流連而過(guò)。

遍布佛羅倫薩的雕塑，著名的大師名下往往還記有雕刻學(xué)校學(xué)生的字樣，那一鑿一斧，削石如泥的手，都是無(wú)名者。羅馬的街頭巷尾，時(shí)不時(shí)有無(wú)題的石頭上的人物和神祗，美術(shù)史呈現(xiàn)散布和隱藏的狀態(tài)，有些接近中國(guó)內(nèi)陸的鄉(xiāng)村，殘?jiān)珨啾谏系念}額、楹聯(lián)、墓志銘……更多更多，多得多的湮滅于時(shí)間，杳無(wú)蹤跡，我們只能從那些遺存物推測(cè)、揣摩，其實(shí)已經(jīng)變形，在繼承的復(fù)制中進(jìn)化或者退化。但是，消亡和失傳在生態(tài)上亦是必要的，它將各類(lèi)存在的儲(chǔ)量控制在適當(dāng)?shù)亩壤铮�與人合理相處的度。和一切接受體相同，直觀(guān)的容納是有限的，后天的選擇未必最佳，還是依賴(lài)造化，物競(jìng)天擇。

如今，視覺(jué)實(shí)在太過(guò)擁簇，什么都在保存中，同時(shí)呢，生產(chǎn)力發(fā)達(dá)，生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)步，需要多少墻壁，才承擔(dān)得了藝術(shù)家的創(chuàng)造。實(shí)在是太多了，而且有名有姓，眼睛來(lái)不及看，腦子來(lái)不及記，簡(jiǎn)直令人發(fā)愁。動(dòng)力革命加速爆發(fā)，蒸汽機(jī)、電子、化工、數(shù)碼、納米、細(xì)胞、基因，生產(chǎn)多少新物質(zhì)，藝術(shù)家都是戀物癖。生活材質(zhì)的變異繼續(xù)塑形人體，文藝復(fù)興中活潑起來(lái)的臉相又一次彌合差異，變得彼此相像，人似乎又一次喪失個(gè)體性，但不是歸順神學(xué)，而是現(xiàn)代物理學(xué)。風(fēng)俗也在消失，消失于流通帶來(lái)的同質(zhì)化，也可能還有，只是退出藝術(shù)的對(duì)象領(lǐng)域，因?yàn)樗囆g(shù)有了更高的哲學(xué)目的，就是解釋存在。地球依然在太陽(yáng)系里運(yùn)行，日出，日落，斗轉(zhuǎn)星移，風(fēng)景還在，看風(fēng)景的人卻不在了。藝術(shù)史總是要求里程碑，要求劃時(shí)代的事件，可是，力量仿佛在潰散。每一點(diǎn)都是前人沒(méi)有，推陳出新，就是聚集不起來(lái)，成不了歷史趨向性。美術(shù)館里自畫(huà)像上的人臉，穿過(guò)醬黑，穿過(guò)姜黃，穿過(guò)鏡像，有股子渾然不覺(jué)，又有股自戀，將主體當(dāng)客體，看變成被看，有一些些莊子夢(mèng)蝶的境界，誰(shuí)在模擬里，又誰(shuí)在真里。許多時(shí)間過(guò)去，所有的模擬仿佛石化，都變成實(shí)有，那被占位的一個(gè)瞬息，在被看里存在下來(lái)。即將走進(jìn)社交圈下落不明的小姑娘，失貞的新娘，講鬼故事的老婆婆，緞子束帶里的纖腰，黑壓壓的林中小徑，上面走著的人和馬匹，完全不知道被看了多少年。還有趕海的小孩子，在退潮的回涌中，努力站住腳，提著小鉛桶；傳令兵勾搭主人家的使女；小姐在深閨寫(xiě)著無(wú)人接受的信；莎樂(lè)美手里的人頭，正在陰陽(yáng)兩界當(dāng)中，不曉得發(fā)生了什么，露出驚愕的表情……生氣勃勃的人和事，勝出作者的名——那些拗口的拉丁文字的名，以及出生地，生卒年月，統(tǒng)統(tǒng)留給藝術(shù)史的學(xué)生去死背吧！

從美術(shù)館的畫(huà)廊中間穿行，視野里滿(mǎn)滿(mǎn)騰騰，應(yīng)接不暇，心里呢，是有一點(diǎn)空洞。直觀(guān)印象來(lái)不及轉(zhuǎn)換認(rèn)識(shí)，形成常識(shí)。這些畫(huà)面，看多看久，亦會(huì)生出孤雛的凋零，仿佛墓地里的墳冢，依著編號(hào)排序，與陌生人比鄰而居，擠簇里的寂寞。在羅馬，曾去過(guò)一處夏宮，每月頭上可入內(nèi)參觀(guān)，免票。一個(gè)庭院，一座前廳，十來(lái)個(gè)參觀(guān)者，手里拿著同一本旅游指南，大約只這一本有介紹。夏宮的歷史源于十六世紀(jì)，前廳的穹頂畫(huà)大約是僅存的遺跡，十來(lái)人仰頭看穹頂，看一時(shí)，再到院子里走。院子修葺得整齊精致，小徑、花圃、草地、水池、水池里的雕像，羅馬花園該有的都有了，卻是微型版的。地處鬧市，步行即可到達(dá)人聲鼎沸的古斗獸場(chǎng)，再過(guò)去，搭乘62路公車(chē)，就到了梵蒂岡，那里有著名的穹頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》，夏宮的穹頂就像是鑿子下的一星碎片，穿越過(guò)輝煌的帝國(guó)時(shí)期，來(lái)到十六世紀(jì)，再到今天。羅馬的考古層是橫鋪在地面的，信步走去，就可穿越。也有一種寂寞，用中國(guó)現(xiàn)代作家蘇青的話(huà)說(shuō)，在人家的時(shí)代里總是有寄人籬下的身世感。從這點(diǎn)看，美術(shù)史就很重要了，它讓同時(shí)代的陌生人變成朋友，不同時(shí)代的陌生人建立起承繼關(guān)系，組成一個(gè)大家庭。但是在美術(shù)史之外，也就是大家庭之外，那些無(wú)所歸依者，可能是更大量的，用文字史的用語(yǔ)說(shuō)，納不進(jìn)正史，便成野史。

在布拉格國(guó)家美術(shù)館，令我驚訝的，有如許多未完成的畫(huà)幅，粗略的線(xiàn)構(gòu)上，一半或一多半上了顏料，像什么？像蛻變中的動(dòng)物，被戰(zhàn)爭(zhēng)還是革命叫停了，抑或只是繪畫(huà)者的壽數(shù)，無(wú)論何種原因，都是中輟的命運(yùn)，連一張畫(huà)都不及結(jié)束。這些半成品無(wú)意間倒透露出作畫(huà)的過(guò)程，勾勒輪廓多是大刀闊斧的粗硬線(xiàn)條，是作品的原始狀態(tài)，臉、身體、戰(zhàn)馬，呈現(xiàn)幾何形狀，是課堂素描訓(xùn)練的基本格式，影調(diào)還沒(méi)有顯現(xiàn)。此時(shí)的藝術(shù)者，這些匠人們，幾乎成了上帝，上帝說(shuō)，要有光，于是，有了光。現(xiàn)在，光只照到一半。完成的部分立體地突起著，形態(tài)尤其鮮明，真仿佛開(kāi)天地，清混沌。映照之下，未完成又像是隱匿，遮蔽著某一種私密性，好比與上帝間的立約。那些臨摹者的手筆可是要謹(jǐn)慎多了，沒(méi)有原創(chuàng)的自由權(quán)，有的是虔誠(chéng)，如同對(duì)造物的遵從和馴服。嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的人生自有價(jià)值，暫時(shí)無(wú)法提供新東西，但是，認(rèn)真不懈地復(fù)制、復(fù)制、復(fù)制，積累人手功能的總量，四面八方匯聚起來(lái)，終能夠質(zhì)變成原創(chuàng)力，由上天選擇的那只手，實(shí)現(xiàn)飛躍。

這樣的無(wú)名狀態(tài)，不知是由什么結(jié)束的，美術(shù)史似還不足承擔(dān)咎責(zé)——米開(kāi)朗琪羅、達(dá)·芬奇、倫勃朗、維米爾的名字僅囿于美術(shù)史，似乎從梵高開(kāi)始，背景性的資料發(fā)展成顯學(xué)。梵高聽(tīng)說(shuō)兄弟喜得貴子所作的一樹(shù)櫻花，在日本版畫(huà)式的平涂藍(lán)色里綻放，人們看見(jiàn)了凄慘人生中的慰藉，臨終前最后一幅作品上疊加的油彩，失去焦點(diǎn)，真就像囈語(yǔ)，令人心驚。高更的故事也來(lái)了，帶著南太平洋熱烈的陽(yáng)光，“六便士的月亮”。羅丹的軼事就像坊間傳言，一下子彌漫開(kāi)來(lái)，為他的那些泥巴堆成的人體——聽(tīng)起來(lái)真像是上帝造人，注入進(jìn)情欲，還是人體里的荷爾蒙外溢……現(xiàn)代藝術(shù)者的個(gè)人生活顯然放縱得多，制造奇遇的機(jī)率越來(lái)越高，回過(guò)頭去，米開(kāi)朗琪羅的生平就和一個(gè)店鋪伙計(jì)差不多。也許是那個(gè)時(shí)代太恢宏，私人遭際微不足道，個(gè)體融入集體，類(lèi)似社會(huì)主義的文藝創(chuàng)作。日本文化學(xué)者加藤周一先生，曾對(duì)我有一番教誨，先生認(rèn)為古典藝術(shù)的輝煌在于有一個(gè)他者，就是神，現(xiàn)代主義則以自我為出發(fā)。先生說(shuō)，十三世紀(jì)無(wú)名的工匠建筑教堂、神殿、皇宮，無(wú)意創(chuàng)造風(fēng)格，可是風(fēng)格產(chǎn)生了；現(xiàn)代藝術(shù)家每一個(gè)都在發(fā)揮個(gè)人風(fēng)格，結(jié)果是，彼此相像。本來(lái)，社會(huì)主義藝術(shù)有一個(gè)機(jī)會(huì)，因?yàn)槌霈F(xiàn)一個(gè)他者——無(wú)產(chǎn)階級(jí)，可惜沒(méi)有成熟。如果我沒(méi)有理解錯(cuò)先生，大概就是這個(gè)意思。“他者”這個(gè)詞，不知道用得對(duì)不對(duì)，語(yǔ)言經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)譯，差異是難免的，總之是自我之外，更可能是自我之上的某種存在。啟蒙運(yùn)動(dòng)里的人本主義將自我解放出來(lái)，就好像剩余價(jià)值解放資本，從此走上不歸路。

敘述性的元素支持著直觀(guān)的二維空間，同時(shí)也在削弱，視覺(jué)世界變得可疑，要求詮釋。于是，創(chuàng)作者的童年記憶、性格、命運(yùn)，所有情節(jié)性的部分，全成為觀(guān)看的輔教，甚至有上升為主體的趨勢(shì)，畫(huà)面則成為配圖。然而，二維畢竟比一維占位大，一旦走進(jìn)美術(shù)館，滿(mǎn)壁的畫(huà)，撲面而來(lái)，你簡(jiǎn)直招架不了，什么美術(shù)史、個(gè)人史全拋在腦后。線(xiàn)條、顏色、明暗、光影、畫(huà)布上的小顆粒、刮刀的痕，這些單位性的元素，結(jié)構(gòu)成具象的人和物，是我們共存的世界的表象，藏在時(shí)間、空間的裥折，此時(shí)袒露出來(lái)，送進(jìn)眼睛里，你就只管看好了。